o retorno de Velázquez, El Greco e Goya

O arraigado sentimento de pertença ao nosso património histórico é evidente, com a afluência massiva de público, sempre no Museu do Prado recuperam-se, ainda que temporariamente, obras trazidas de coleções estrangeiras daqueles que consideramos nossos mestres da pintura. No entanto, nem sempre foi assim.

Há pouco mais de um século, no início do século XX, quase sem legislação sobre a proteção do patrimônio nacional, em um período político complexo e sem colecionadores particulares com vocação suficiente e, sobretudo, poder econômico diante da magnatas americanos, Peças marcantes de nossos mestres deixaram a Espanha para ingressar em coleções particularesembriões dos grandes museus enciclopédicos americanos e pequenos mas densos museus privados como The Frick Collection em Nova York, de onde, graças a reformas em seu prédio, nove telas de primeira qualidade chegam agora ao Museo del Prado.

Essa migração de obras cruciais na história da arte do início do Renascimento para a vanguarda afetou toda a Europa e, na maioria dos casos, foi determinada pela ideologia capitalista e protestante de seus beneficiários. O que determinou, por exemplo, sua desinteresse pela tradição da pintura religiosa em favor de cenas de gênero da vida cotidiana Gosto centro-europeu e francês.

[Felipe IV se reúne con su bufón tres siglos después: las obras maestras que llegan al Museo del Prado]

A “distinção” (em termos de bourdieu) que se pretendia alcançar com essa “lavagem” cultural de fortunas acumuladas em más condições industriais, como a Frick, também se refletiu na pouco interesse em representações eróticas de mitologias e alegorias contra as paisagens inglesa e alemã. Por outro lado, o género do retrato manteve-se incólume, com aqueles grandes homens a cuja genealogia se pretendia afinal pertencer. E isso explica porque a maioria das obras emprestadas nesta ocasião são justamente retratos.

Outra consequência das aquisições para as famílias americanas Morgan, jardineiro, Mellon, Lehmann, Huntington, havemeyer e outros, foi para consolidar o cânone que vinha surgindo ao longo do século XIX.

Dos três retratos goyaescos, o ‘Retrato de uma mulher‘realizada em 1824, ano em que Goya deixaria a Espanha para se estabelecer primeiro em Paris e, definitivamente, em Bordeaux

Aparte de Murillo e o bem consolidado goya Na modernidade, para o cânone da pintura espanhola, o interesse dos artistas franceses por Velázquez, que algo havia sido esquecido. Assim como, no caso de O gregoa retrospectiva realizada em 1902. Assim, embora Henry Clay Frick (1849-1919) não era um amante como Huntington da cultura espanhola, em quase uma década (1905-1914) conseguiu reunir quatro Goyas, três Grecos, um Velázquez e um Murillo, entre as 130 peças que completam uma coleção que conta, por exemplo, com nada menos que três Vermeer.

Nesta exposição, para tentar dar conta do menor número de obras, apenas nove, com sua excelência ímpar, fez-se a escolha certa para incorporá-los no tour do museu, na sala XVI, ao lado de Velázquez e Murillo. Quase como se fossem suas próprias obras, propondo diálogos interessantes com outros da coleção.

Começando pela cronologia e também pela temática excepcional, não perca os pequenos Expulsão dos mercadores do Templo, h. 1600, uma iconografia muito requisitada do pintor que fez antes e depois de chegar à Espanha, e que teria um possível pingente na versão que hoje se encontra na igreja madrilenha de San Ginés.

Assim como o vigoroso retrato de corpo inteiro de Vicenzo Anastagi, h. 1575, Cavaleiro da Ordem de Malta. Além disso, é interessante comparar a São Gerônimo da coleção Frick e do retrato de um médico (o doutor Rodrigo de la Fuente), ambos tratados com visão psicológicaembora a representação do santo seja mais estilizada, alongada.

Al lado de Felipe IV en Fraga se ha colgado el retrato del bufón El primo, porque ambos están datados el mismo año, 1614, y fueron realizados sobre la misma calidad de lienzo. Pero, en este caso, sobra un poco, ante la magnífica representación del rey, cuya mirada va más allá del distanciamiento tópico de los retratos oficiales, como ocurre en otros retratos velazqueños (en su extremo, el del Papa Inocencio X), y que, por sí solo, merecería la visita. Mucho menos favorecido sale Murillo con su estudiado Autorretrato barroco junto al retrato del comerciante flamenco Nicolás Omazur establecido en Sevilla perteneciente al Prado: nunca fue su género.

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E, finalmente, Goya, sempre. Presidindo esta pequena sala, a tela Forja, h. 1815-20, cumpre as mais altas expectativas desta visita. Posado de um ponto de vista que dota as figuras de monumentalidade, como já ocorria em telas anteriores a esta, o apontador e o carregador de água (hoy en el Szepmuveszeti Múzeum de Budapest), comparte con ellas el estilo próximo a las pinturas negras, de expresiva pincelada y fuertes contrastes cromáticos: aquí, en el centro de la escena, el rojo de la fragua junto al blanco de la camisa del personagem principal.

Quanto aos três retratos goyaescos, também do último período, o retrato de mulher, realizada em 1824, ano em que Goya deixaria a Espanha para se estabelecer primeiro em Paris e, definitivamente, em Bordeaux, onde faria vários retratos. O menos rígido, natural e austero, mas com detalhes de Velázquez, é o desta mulher em pé, posando, mas agitando as mãos, com os pensamentos longe do ateliê do pintor. Qualquer um diria que este retrato poderia ter sido assinado Manetque tanto copiou! Goya, precursor da modernidade, sempre nos surpreende. Goya, infinito, sempre.

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