brutalna rzeczywistość fotografii

Zbiega się w Madrycie genealogie dokumentalne z kolejną wystawą w Fundacji Juana Marcha, przestań, natychmiast, który zawiera dużą liczbę fotografii z tego samego okresu co niniejsza: 1848-1917. Ale podejście jest inne: podczas gdy March testuje ścieżkę estetyczną i tematyczną opartą na tym, co zebrało dwóch prywatnych kolekcjonerów – co znacznie ogranicza możliwości – tutaj artysta Jorge Ribalta przedstawia bardziej ambitny, ale także częściowy punkt widzenia, który pomaga że przenosi historię na swój rodzinny grunt, uprawiając, aktualizując, ten sam rodzaj fotografii, który jest analizowany na wystawie.

I podobnie jak miało to miejsce w przypadku jego poprzednich projektów wystawienniczych w Reina Sofía, Ruch fotografii robotniczej (2010), Jeszcze nie. O ponownym wynalezieniu filmu dokumentalnego (2015) i retrospektywa Marca Patauta, nie kryją ideologicznego nastawienia inaugurowanej właśnie wystawy, bardzo wpisującej się w muzeum. Aby zmierzyć powiązanie, weźmy pod uwagę, że w ciągu piętnastu lat kierownictwa Borji-Villela, oprócz tych czterech wystaw w Ribalta, odbyło się tylko jedenaście wystaw indywidualnych fotografów, jedna wystawa zbiorowa (Afal), małą z fotoksiążkami i dużą, którą kuratorka Lynne Cooke, mieszane wykorzystanie Manhattanu.

[Upiorne muzeum fotografii, w decydującym momencie]

Jego argumentacja opiera się na interpretacji dokonanej przez historyka marksistowskiego André Rouille’a W Imperium fotografii (1982) na temat powiązań tego medium z industrializacją i kapitalizmem i ma na celu ukazanie relacji władzy, które zostały wzmocnione przez kamerę, narzędzie burżuazji. Tym samym tropi w obrazach obecność „postaci podporządkowanych” – służby, żebraków, robotników, bezrobotnych, niewolników, więźniów, chorych – nad którymi fotografia wywierała swoją symboliczną przemoc. To naprawdę ciekawa perspektywa, którą warto poznać i zastosować w badaniu historii fotografii we wszystkich jej wymiarach. Problemem jest zniekształca pierwotne znaczenie wielu wybranych dzieł.

Wśród około 500 dzieł składających się na wystawę znajdziesz wiele dzieł, niemal legendarnych, obowiązkowa wzmianka w każdej historii fotografii. praktycznie wszystko w klasyczny. Jak już wspomniałem o przestań, natychmiastbrak muzeum fotografii w Hiszpanii czyni te spotkania jeszcze bardziej ekscytującymi.

I pomimo ogromnego oburzenia, jakie wywołał montaż, w którym karty grupują dane aż 18 prac, co czasami myli dane różnych fotografów, jak gdyby autorstwo było czymś drugorzędnym – wtedy najważniejsza jest „teza” – , i któremu brakuje dydaktycznego mandatu polegającego na przekazywaniu nam wskazówek na temat każdej serii, zbieg tak wielu głównych elementów sprawia, że ta okazja jest wyjątkowa i niezapomniana.

Ribalta bardzo dobrze prowadzi swoją narrację i ma prawie wszystkie „ilustracje”, jakie tylko może chcieć. Wielkie odniesienia do fotografii społecznej w tamtym czasie zgadzają się: David Octavius ​​Hill/Robert Adamson i jego katalog portretów rybaków z Newhaven; Jakub Riis i slumsy Nowego Jorku; Johna Thomsona i życie na ulicach Londynu; Hermana Drawa i podziemny świat Wiednia; każdy Lewisa Hine’a oraz jej raport w sprawie wykorzystywania dzieci. Ale fotografia dokumentalna wykracza poza reportaż społeczny – daleko poza to, co obejmuje wystawa, która koncentruje się na skutkach kapitalizmu i kolonializmu – i przedstawia wydarzenia z własną wagą.

W każdym rozdziale podkreśla element ludzki nawet jeśli nie stanowiło ono centrum projektów, co powoduje owe sporadyczne zniekształcenia znaczeń, o których wspomniałem, rozpoznawane przez kuratora, gdy przyznaje, że taka obecność stanowi początkowo „przypadkowe lub marginalne wtargnięcie” w „obrazy o innej intencji”. Dzieje się tak, że fotografowie, kierując się tradycją WidziećLubili włączać popularne postacie do ich naturalnych lub miejskich krajobrazów – nawet do dokumentacji pomników, robót publicznych czy przebudowy miast – co nadawało im lokalny charakter.

[Afal, kronika intrahistorii Hiszpanii]

I tak samo niektóre portrety grup społecznych, wpisujące się w gatunek „typów”, są bardziej malownicze niż społeczne krytyczne, co szczególnie wyraźnie widać na fotografiach wykonanych w Hiszpanii przez Laurenta – zob. rodzaje hiszpańskiego–, atkinsona lub Clifforda.

Dwa obszary zasługują na szczególną uwagę. Jednym z nich jest rewolucje, z klasycznymi obrazami z lat 1848 i 1871 w Paryżu, Tragicznym Tygodniem w Barcelonie i bogatą ekspozycją na temat rewolucji rosyjskiej. I z dwoma typami dominujących obrazów, które miały wielki przekaz informacyjny, ale także komercyjny, a nawet w stolicy Francji funkcjonowały jako atrakcja turystyczna: barykady i ruiny. Druga, niezwykle atrakcyjna, skupia w ramach rozdziału „Ciało i archiwum” w dwóch salach, fotografia w służbie antropologii, kontroli policyjnej, wojny i „nowoczesnej” medycyny.

Połączenie tak wielu kluczowych elementów tej wystawy sprawia, że ta okazja jest wyjątkowa i niezapomniana.

Interesujące były narody rdzenne Timothy’ego O’Sullivana – choć jest to pogląd poboczny w jego zadaniu rejestrowania terytorium jako uczestnika oficjalnych wypraw geologicznych – i dla Aby Warburga, ale przede wszystkim dla Edwarda S. Curtisa, którego nie ma na wystawie. Mamy przykłady standardowych fotografii osób różnych ras do badań antropologicznych (albumy Karol Dammann), obszaru, w którym wyróżnia się działalność fotograficzna pioniera „prac terenowych” na zachodnim Pacyfiku. Bronisław Malinowski.

Ze zdjęć wojennych wybrano zdjęcia poległych (Aleksandra Gardnera) i rannych (chirurg Reeda Bontecu). Między wymiarem sprawiedliwości a policją mamy perełki, takie jak eksperymenty Franciszka Galtona połączenie portretów w celu stworzenia „typowych przestępców”, miejsc zbrodni Emila Wrbaty oraz antropometryczny wyświetlacz identyfikacyjny Alfonsa Bertillona!

W dziale medycznym nie mogło zabraknąć tych najbardziej okrutnych: zdjęć hermafrodytów z Pływać„histeryczny” w Ikonografia Salpétriêre od lekarza Charcot lub twarze zdeformowane pod wpływem bodźców elektrycznych u Dr. duchenne. Ale nie zapominają o delikatniejszym rozkładzie ruchu Eadwearda Muybridge’a każdy Jules Marey.

Wszystko to jest przejawem – wspomina kuratorka – „nowej nieświadomości archiwalnej, symptomatycznej hegemonii pozytywizmu”, która ma za swój ostateczny obiektyw dyscyplinę społeczną.

Śledź tematy, które Cię interesują