la dure réalité de la photographie

Coïncide à Madrid généalogies documentaires avec une autre exposition à la Fondation Juan March, arrêt, instantané, qui comprend bon nombre de photographies de la même période que celle-ci : 1848-1917. Mais l’approche est différente : tandis que la Marche répète un parcours esthétique et thématique à partir de ce que deux collectionneurs privés ont collecté – ce qui limite considérablement les options –, ici un artiste, Jorge Ribalta, établit un point de vue plus ambitieux mais aussi partiel qui aide qu'il apporte l'histoire sur son terrain natal, en pratiquant, en actualisant, le même type de photographie analysé dans l'exposition.

Et comme cela s'est produit lors de ses précédents projets d'exposition à Reina Sofía, Le mouvement de la photographie ouvrière (2010), Pas encore. À propos de la réinvention du documentaire (2015) et la rétrospective de Marc Pataut, ne cachent pas le parti pris idéologique de l'exposition désormais inaugurée, très en phase avec le musée. Considérons, pour mesurer le lien, que dans les quinze années de direction de Borja-Villel, outre ces quatre expositions à Ribalta, il n'y a eu que onze expositions individuelles de photographes, une exposition collective (Afal), un petit avec des livres photo et un grand que le conservateur Lynne Cooke, usage mixte de Manhattan.

[Le musée fantomatique de la photographie, à l'instant décisif]

Son argument s'appuie sur l'interprétation faite par l'historien marxiste André Rouille dans L'empire de la photographie (1982) des liens entre ce média et l'industrialisation et le capitalisme, et vise à dénoncer les relations de pouvoir renforcées par la caméra, outil bourgeois. Ainsi, il trace dans les images la présence de « figures subalternes » – domestiques, mendiants, ouvriers, chômeurs, esclaves, prisonniers, malades – sur lesquels la photographie exerce sa violence symbolique. C'est vraiment une perspective intéressante, qu'il faut connaître et appliquer à l'étude de l'histoire de la photographie dans toutes ses dimensions. Le problème est que défigure le sens originel de nombreuses œuvres sélectionnées.

Parmi les quelque 500 pièces qui composent l'exposition, vous retrouverez un grand nombre d'œuvres, presque légendaires, mention obligatoire dans toute histoire de la photographie. pratiquement tout dans ancien. Comme je l'ai déjà indiqué à propos arrêt, instantanél'absence de musée de la photographie en Espagne rend ces rencontres encore plus passionnantes.

Et, malgré l’immense indignation produite par un montage dans lequel les fiches regroupent les données de jusqu’à 18 œuvres, qui confond parfois celles de différents photographes comme si la paternité était quelque chose de secondaire – c’est alors que ce qui est en charge est la « thèse » – , et qui n'a pas le mandat didactique de nous donner quelques indices sur chacune des séries, la confluence de tant de pièces principales rend l'occasion unique et mémorable.

Ribalta gère très bien sa narration et possède presque toutes les « illustrations » dont il peut rêver. Les grandes références de la photographie sociale de l’époque s’accordent : David Octavius ​​​​Hill/Robert Adamson et son catalogue de portraits de pêcheurs de Newhaven ; Jacob Riis et les bidonvilles de New York ; John Thompson et la vie dans les rues de Londres ; Herman Drawe et la pègre de Vienne ; n'importe lequel Lewis Hine et son rapport sur l'exploitation des enfants. Mais la photographie documentaire va au-delà du reportage social – bien au-delà de ce qui est couvert dans l’exposition, qui se concentre sur les effets du capitalisme et du colonialisme – et présente les évolutions avec leur propre poids.

Dans chaque chapitre met l'accent sur l'élément humain même lorsqu'elle n'était pas centrale dans les projets, ce qui produit ces distorsions de sens occasionnelles que j'évoquais, reconnues par le commissaire lorsqu'il admet qu'une telle présence constitue d'abord une « irruption accidentelle ou marginale » dans des « tableaux dont l'intention est différente ». Ce qui se passe, c'est que les photographes, suivant la tradition de voirIls aimaient inclure des personnages populaires dans leurs paysages naturels ou urbains – même dans la documentation des monuments, des travaux publics ou de la rénovation urbaine – ce qui leur donnait une saveur locale.

[Afal, une chronique de l'intrahistoire espagnole]

Et, de la même manière, certains portraits de groupes sociaux, alignés sur le genre des « types », sont plus pittoresques que critiques sociales, comme on peut le voir avec une netteté particulière dans les photographies prises en Espagne par Laurent – ​​voir son types d'espagnol–, atkinson ou Clifford.

Deux domaines font l’objet d’une attention particulière. L'un est le révolutions, avec des images classiques de 1848 et 1871 à Paris, la Semaine Tragique à Barcelone et une exposition abondante de la Révolution russe. Et avec deux types d'images dominantes qui ont eu une grande diffusion informative mais aussi commerciale et ont même, dans la capitale française, fonctionné comme une attraction touristique : les barricades et les ruines. L'autre, d'un énorme attrait, rassemble sous le chapitre « Le corps et l'archive », dans deux salles, la photographie au service de l’anthropologie, du contrôle policier, de la guerre et de la médecine « moderne ».

La confluence de tant d’œuvres clés de cette exposition rend l’occasion unique et mémorable.

Les nations autochtones présentaient un intérêt pour Timothy O'Sullivan – bien que ce soit une vue secondaire dans sa tâche d’enregistrement du territoire en tant que participant aux expéditions géologiques officielles – et pour Aby Warburg, mais surtout pour Edward S.Curtis, qui n'est pas dans l'exposition. Nous disposons d'exemples de photographies standardisées d'individus de différentes races destinées à l'étude anthropologique (albums de Carl Dammann), un domaine dans lequel l'activité photographique du pionnier du « fieldwork » se démarque dans le Pacifique occidental. Bronislaw Malinowski.

Parmi les photographies de guerre, celles des morts ont été sélectionnées (Alexandre Gardner) et ceux des blessés (le chirurgien Reed Bontécou). Entre la justice et la police, nous avons des joyaux comme les expériences de Francisco Galton combinaison de portraits pour composer des « criminels typiques », les scènes de crime de Emil Wrbata et l'affichage d'identification anthropométrique de alphonse bertillon!

Dans le chapitre médical, les plus cruels ne pouvaient manquer : des photos d'hermaphrodites de Nagerde « hystérique » dans Iconographie de la Salpêtrière du médecin charcot ou des visages déformés par des stimuli électriques chez le Dr. duchenne. Mais ils n’oublient pas la décomposition plus douce du mouvement de Eadweard Muybridge n'importe lequel Jules Marey.

Toutes ces manifestations, rappelle le conservateur, d’un « nouvel inconscient archivistique, symptomatique de l’hégémonie du positivisme », qui a pour objectif ultime la discipline sociale.

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