a dura realidade da fotografia

Coincide em Madrid genealogias documentais com outra exposição na Fundação Juan March, parar, instante, que inclui um bom número de fotografias da mesma época que esta: 1848-1917. Mas a abordagem é outra: enquanto a Marcha ensaia um percurso estético e temático a partir do que recolheram dois colecionadores particulares –o que limita muito as opções–, aqui um artista, Jorge Ribalta, estabelece um ponto de vista mais ambicioso mas também parcial que ajuda que ele traga a história para o seu terreno, já que pratica, atualizado, o mesmo tipo de fotografia que é analisado na mostra.

E como aconteceu em seus projetos expositivos anteriores no Reina Sofía, O movimento da fotografia dos trabalhadores (2010), Ainda não. Sobre a reinvenção do documentário (2015) e a retrospectiva de Marc Pataut, não esconde o viés ideológico da agora inaugurada, muito em sintonia com o museu. Considere-se, para medir o vínculo, que nos quinze anos de direção de Borja-Villel, além dessas quatro exposições da Ribalta, apenas onze exposições individuais de fotógrafos, uma coletiva (Afal), um pequeno com fotolivros e um grande que o curador Lynne Cooke, uso misto de manhattan.

[El museo fantasmal de la fotografía, en el instante decisivo]

Seu argumento se baseia na interpretação feita pelo historiador marxista André Rouille em O império da fotografia (1982) das conexões desse meio com a industrialização e o capitalismo, e pretende expor as relações de poder que foram fortalecidas pela câmera, ferramenta burguesa. Assim, ele traça nas imagens a presença de “figuras subalternas” – criados, mendigos, trabalhadores, desempregados, escravizados, presidiários, doentes – sobre os quais a fotografia exercia sua violência simbólica. É realmente uma perspectiva interessante, que temos de conhecer e aplicar ao estudo da história da fotografia em todas as suas dimensões. O problema é que desfigura o sentido original de muitas das obras selecionadas.

Entre as cerca de 500 peças que compõem a exposição, você encontrará um grande número de obras, quase diria lendárias, de menção obrigatória em qualquer história da fotografia. praticamente tudo em vintage. Como já indiquei sobre parar, instantea inexistência de um museu de fotografia na Espanha torna esses encontros ainda mais emocionantes.

E, apesar da imensa revolta produzida por uma montagem em que as cartelas agrupam os dados de até 18 obras, que às vezes confunde os de diferentes fotógrafos como se a autoria fosse algo secundário – é quando o que manda é a “tese ”–, e que carece do mandamento didático de nos dar algumas pistas sobre cada uma das séries, a confluência de tantas peças principais torna a ocasião única e memorável.

Ribalta gira muito bem sua narração e tem quase todas as “ilustrações” que poderia desejar. As grandes referências da fotografia social da época concordam: David Octavius ​​Hill/Robert Adamson e seu catálogo de retratos de pescadores de Newhaven; Jacob Riis e as favelas de Nova York; john thomson e a vida nas ruas de Londres; Herman Drawe e o submundo de Viena; qualquer Lewis Hine e seu relatório sobre exploração infantil. Mas a fotografia documental vai além do relato social – muito além do que é abordado na exposição, que enfoca os efeitos do capitalismo e do colonialismo – e apresenta desdobramentos com peso próprio.

Em cada capítulo enfatiza o elemento humano mesmo quando não era central nos projetos, o que produz aquelas pontuais distorções de sentido que mencionei, reconhecidas pelo curador quando admite que tal presença constitui à partida uma “irrupção acidental ou marginal” em “quadros cuja intenção é outra “. O que acontece é que os fotógrafos, seguindo a tradição do veduttegostavam de inserir nas suas paisagens naturais ou urbanas – mesmo na documentação de monumentos, obras públicas ou remodelações urbanas – personagens populares que lhes conferiam sabor local.

[Afal, una crónica de la intrahistoria española]

E, do mesmo modo, alguns retratos de grupos sociais, alinhados com o gênero dos “tipos”, têm mais pitoresco do que crítica social, como podemos ver com particular clareza nas fotografias feitas na Espanha por Laurent – ​​veja seu tipos de espanhol–, atkinson ou Clifford.

Duas áreas recebem atenção especial. Um é o do revoluções, com imagens clássicas de 1848 e 1871 em Paris, a Semana Trágica de Barcelona e uma profusa exibição da Revolução Russa. E com dois tipos de imagens dominantes que tiveram grande divulgação informativa mas também comercial e até, na capital francesa, funcionaram como atração turística: as barricadas e as ruínas. A outra, de enorme atracção, reúne sob o capítulo “O corpo e o arquivo”, em duas salas, a fotografia ao serviço da antropologia, do controlo policial, da guerra e da medicina “moderna”.

A confluência de tantas peças principais nesta exposição torna a ocasião única e memorável.

As nações indígenas eram de interesse para Timothy O’Sullivan –embora seja uma visão lateral em sua tarefa de registrar o território como participante de expedições geológicas oficiais– e para Aby Warburg, mas especialmente para Edward S. Curtis, que não está na exposição. Temos exemplos de fotografias padronizadas de indivíduos de várias raças para estudo antropológico (álbuns de carl dammann), área em que se destaca a atividade fotográfica no Pacífico ocidental do pioneiro no “trabalho de campo”. Bronislaw Malinowski.

Das fotografias de guerra, foram selecionadas as dos mortos (Alexandre Gardner) e as dos feridos (do cirurgião Reed Bontecou). Entre o judiciário e policial temos joias como os experimentos de Francisco Galton combinação de retratos para compor “criminosos típicos”, as cenas de crime de Emil Wrbata e o expositor de identificação antropométrica de alphonse bertillon!

No capítulo médico, não poderiam faltar as mais cruéis: fotos de hermafroditas de Nadarde “histérica” no Iconografia do Salpétriêre do médico charcot ou de rostos deformados por estímulos elétricos nas investigações do Dr. duchenne. Mas eles não esquecem a mais gentil decomposição do movimento de Eadweard Muybridge qualquer Jules Marey.

Todos são manifestações, lembra o curador, de um “novo inconsciente arquivístico, sintomático da hegemonia do positivismo”, que tem como objetivo final a disciplina social.

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