Daniel-Henry Kahnweiler, o negociante de arte que não entendia Picasso, mas viu nele uma oportunidade

Grandes exposições foram dedicadas ao revendedor e isso não é uma descoberta. Fundamentalmente – embora atenda às vicissitudes da biografia de Daniel-Henry Kahnweiler e seus livros de artista – é uma viagem visual pelos artistas próximos ao marchand. Este passeio se limita a expor as coleções do Centre Georges Pompidou desde que sua enteada e genro –também eles próprios galeristas–, Louise e Michel Leiris, doaram sua coleção ao museu parisiense.

Um passeio visual, dissemos, que não atende ao porquê, ao “como funciona”, e esse é o tema que deveria ter sido desenvolvido. Reza a lenda que o marchand Kahnweiler tinha um olfacto muito aguçado e que, dotado de uma sensibilidade apurada, sabia encontrar talentos… Pois bem, Estamos convencidos de que ele não tinha olfato artístico nem critério.

Se ele tinha ou não bom gosto ou não entendia de arte, não importa, nem significa menosprezá-la. Mas suas apostas não respondiam a critérios artísticos, mas, digamos, a uma estratégia de negócios. Basta olhar para as suas declarações e notas escritas para perceber que a sua forma de trabalhar servia a outros motivos.

Kahnweiler (1884-1979), vindo de uma família de pequenos financistas judeus, sempre teve preocupações culturais. Era um amante da música apaixonado e até tinha uma pequena coleção de gravuras e trabalhos de pequeno formato, mas ele mesmo explica que “não fazia ideia do ofício da pintura”. No entanto, ele tinha uma concepção básica da atividade comercial: tinha que trabalhar com artistas de sua geração, se “comprava os grandes pintores quando eram jovens, tinha que ganhar dinheiro”.

Adquirir o trabalho de jovens artistas significa comprar a bom preço para que um dia cheguem a um preço alto. Kahnweiler poderia estar interessado em Gauguin ou Cézanne, por exemplo, mas seu preço já era alto demais, inacessível para ele e, além disso, explicou, nunca teria condições de atendê-los. Outro aspecto complementar: a exclusividade ou criação de um estoque que foi uma das bases do mercado de arte do século XX. Isto é, um contrato entre artista e negociante –É geralmente um salário combinado– a partir do qual o marchand monopoliza toda a produção do artista.

Em outras palavras, cria-se uma situação de monopólio que permitirá o controle de preços no futuro. Ele estoque É um investimento para o futuro, pois o concessionário controla a oferta e incentiva a procura.

De fato, goste ou não deste sistema, a figura do marchand aparece como fundamental para a criação da arte do século XX. Ele viabiliza o trabalho de pesquisa do artista ao lhe proporcionar condições econômicas. E também realiza um trabalho de mediação entre artista e público. Isso é o que se chama promoção: valorizar, prestigiar algo que a priori não tem valor estético nem econômico e que é rejeitado pelo grande público.

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Pouco depois de abrir sua loja, Kahnweiler visitou o ateliê de Picasso, do qual ouvira falar, e teve a oportunidade de ver As Damas de Avignon (1907). É evidente que ele não conseguia entender aquela obra, nem tinha as orientações de leitura necessárias, que vieram depois. Mas Picasso era a oportunidade que procurava. Possivelmente, outros fatores contribuíram, como a personalidade avassaladora do espanhol. Embora se ele estivesse interessado nisso, é porque era algo incompreensível e estranho.

Um problema a ser resolvido, algo que ainda estava por ser feito, mas que com o passar do tempo – a promoção – poderia se transformar em um valor estético e econômico. Picasso foi um dos primeiros, eles seguiram braçadeira, leitor, Cinza e depois Klee qualquer pedreirograndes nomes da história da arte.

E, no entanto, o percurso visual que a exposição nos oferece é interessante porque oferece uma visão panorâmica do concessionário: uma imagem mais ambígua. Depois dos tempos heróicos e dos pioneiros do cubismo, Kahnweiler apresenta alguns artistas que hoje nos sentimos distantes de uma sensibilidade contemporânea: Elie Lascaux e suzanne roger ou pintores que não alcançaram uma grande projeção como Eugène de Kermadec, André Beaudin, Gaston-Louis Roux. Porque? A arte jovem, a arte nova, estava em outro lugar, não era mais a de sua geração.

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